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2025年09月03日
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朱恒夫 1959年出生，江蘇濱海人，南京大學文學博士。上海大學二級教授、博士生導師，教育部高等學校中文學科教學指導委員會委員，中國儺戲?qū)W會副會長，中國戲曲學會常務理事，上海戲曲學會副會長，國家重點教材《中國戲曲史》首席專家。代表性著作有 《目連戲研究》、 《灘簧考論》、 《中國戲曲美學》等。
中國社會正處于一個重大的轉(zhuǎn)型期：從以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟為主的社會轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨I(yè)經(jīng)濟為主的社會，從鄉(xiāng)村農(nóng)民占全國人口的大多數(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槌擎?zhèn)市民占大多數(shù)，從一元的價值觀、倫理觀變成了多元的價值觀、倫理觀。社會的轉(zhuǎn)型必然給生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系以及上層建筑領域的各種形態(tài)帶來較大的沖擊，一切不適應新的社會機制的都要被改造，甚至被淘汰。戲曲，作為上層建筑領域的一分子，自然不能例外，一樣會受到?jīng)_擊，若要生存和發(fā)展，必須轉(zhuǎn)型。
傳統(tǒng)戲曲如何融入當代
改制的本質(zhì)，是打碎現(xiàn)有的鐵飯碗體制，適者生存，優(yōu)勝劣汰。要想在戲曲表演的行業(yè)內(nèi)成為名角、紅角，沒有本事是不行的；想在行業(yè)內(nèi)站住腳，并得到不菲的報酬，沒有過硬的基本功，沒有自己“絕活”，也是不行的。
目前戲曲界有兩種對立的觀點：一種是要原封不動地保持戲曲傳統(tǒng)的藝術(shù)特征，另一種則是鼓勵大膽地吸收當代的藝術(shù)元素，讓傳統(tǒng)的戲曲融入當代的意識，無論是內(nèi)容還是形式，都要進行力度較大的改造。
客觀地說，這兩種意見都有局限性。保守派不了解戲曲自誕生之日起，就在不斷變化：元雜劇不同于宋雜劇，南戲不同于元雜劇，就連今日之京劇也是既不同于 “同光十三絕”時期的京劇，也不同于四大名旦時期的京劇。他們更不了解當下的中國正在發(fā)生巨大的變化，即如農(nóng)民，也不同于30年前的農(nóng)民。激進派多是接受過高等教育之人，深受西方文化的影響，對話劇的喜愛程度遠遠超過戲曲。他們在戲曲振興工作上所做的努力，有的出于自身專業(yè)的需要，有的則出于對民族戲劇藝術(shù)的情感，而對底層社會的生活狀況以及草根階層的審美要求則了解甚少。
戲曲的表演程式是昔日藝人們對某一類型之人在特定環(huán)境下的行動與情感所創(chuàng)造的藝術(shù)符號， “起霸”顯示著將軍的威武風采， “甩發(fā)”表現(xiàn)的是人物受冤含屈后的憤怒， “捋須”則表示主人公在沉思。這些符號和實際生活中每一個人的行動與情感表現(xiàn)有著很大的距離，但它們具有共性，而且美觀，在之后無數(shù)次再現(xiàn)這些符號之后，這些符號便得到了觀眾的認同和贊賞，成了戲曲表演的特色。然而，客觀地說，其表演動作機械、重復，由于演員沒有進入人物的內(nèi)心之中，甚至有些演員對于人物形象根本就沒有什么認識，只是按照代代相傳的一套動作來演，至于為什么用此動作而不用彼動作則從未去想過。這樣，就很難將所演人物的藝術(shù)形象生動地表現(xiàn)出來，更難將觀眾的情感帶入到戲劇的情境之中。
而話劇、電影等表演形式則不同，它們要求演員潛心體驗所演人物的心理，深入地研究人物行動與情感表現(xiàn)的邏輯依據(jù)，在理智的控制之下，將自己和人物合二為一，讓觀眾出現(xiàn)這樣的幻覺：面前不是舞臺，而是故事發(fā)生的真實的場景；面前不是演員，而就是故事中真實的人物。但是，如果戲曲的表演拋棄了程式，完全像話劇那樣，又不免陷入人們一再批評的 “話劇+唱”的表現(xiàn)形態(tài)，遠離了戲曲的特性了。正確的做法是：表現(xiàn)與體驗、理智與情感、神似與形似有機地結(jié)合，以前者為主，讓后者為前者服務。具體地說，將體驗到的人物情感，通過相應的程式性的動作表現(xiàn)出來。動作與情感的表現(xiàn)雖然還是夸張的、變形的、唯美的，但是，每一個動作、每一種情感都有人物心理的依據(jù)。
當然，可以和戲曲表演方式相結(jié)合的，還有音樂劇、芭蕾舞劇、歌劇、現(xiàn)代雜技、現(xiàn)代魔術(shù)、現(xiàn)代武術(shù)等等，只要有助于戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的一切表演技藝，在保持戲曲特性的前提下，都可以匯入。
三是將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代觀念融合成一體。昆曲衰落之前，人們觀賞一部戲，不僅看它的形式，也看它的內(nèi)容。“元曲四大家”所創(chuàng)作的雜劇劇目、南戲的《荊劉拜殺》和 《琵琶記》、錄入《六十種曲》的明代傳奇劇目，以及明末蘇州派劇作家的作品，清代的 《長生殿》、《桃花扇》等，之所以能在問世時就得到了人們的喜愛，并一直活在舞臺上，主要還是以思想內(nèi)容取勝。所以，那時叫 “看戲”。昆曲衰敗之后，高質(zhì)量的劇本幾乎不再產(chǎn)生，經(jīng)常演出的大都是上述的老戲，而且僅是其中的折子，觀眾們看多了后，對它們的內(nèi)容可謂爛熟于心，劇目的思想對其心靈也不再有什么觸動，于是，注意力完全投注在形式上，尤其是在演員的歌唱上。自此之后一直到上世紀50年代，看戲改稱為 “聽戲”，在審美接受上，耳朵的功能大于眼睛的功能。此后，新編的劇目層出不窮，而且都是按照 “內(nèi)容第一，形式第二”的標準編寫出來的，加之受話劇等外來的戲劇形式的影響，演員將內(nèi)心的體驗呈現(xiàn)在面部表情與動作上，觀眾也以觀賞話劇、電影等樣式來觀賞戲曲，于是，又用 “看戲”指稱了。可以這樣說，今日所編寫的劇目，如果在思想內(nèi)容上沒有什么新意，一定是不會成功的。
其實，時下的編劇都懂得這個道理，所以，他們往往在立意上下足了功夫。比如魏明倫的《潘金蓮》揭示出造成女主人公不幸命運的社會原因；陳亞先的《曹操與楊修》通過曹操與楊修這兩個人物的悲劇命運，試圖歸納出中國人身上普遍存在的人性弱點，統(tǒng)治者的忌才與有才者的清高孤傲；羅懷臻的《班昭》則告訴人們，在物欲橫流的社會中，只有守得住清貧的人，才能做出一番大事業(yè)；鄭懷興的《傅山進京》提出了這樣的觀點，社會浩然正氣源自于士人的氣節(jié)。這些 “主旨”，顯然都是現(xiàn)代的觀念，是流行于知識階層的觀念。也因此，負載這些主旨的劇目，往往在知識階層更容易引起共鳴。而這些立意高遠、思想深邃的劇目在普通百姓那里的認同度卻并不怎么高。我曾經(jīng)在蘇南、浙東、閩南、晉中、川東等地，對主要在鄉(xiāng)村中演出的民營劇團的生存狀態(tài)進行調(diào)研，了解到幾乎沒有一個民營劇團演出過像《潘金蓮》、《曹操與楊修》這類劇目，問及原因，還是在于，這些劇目所表現(xiàn)的生活方式及其思想內(nèi)涵離老百姓太遙遠。這里就有一個問題：我們的戲曲編劇是不是還差了那么一口氣，是不是應該蹲下身子、深入生活，否則，又如何能夠?qū)懗鲋睋羝樟_大眾心靈、既表現(xiàn)傳統(tǒng)道德又融入現(xiàn)代精神的好劇呢？
從時代發(fā)展的方向來看，在相當長一段時間內(nèi)，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念都不可能單獨地成為人們行為的絕對的指導思想。現(xiàn)在的情況是兩者共存并時常交鋒，待相互磨合一段時間后，必然是將兩者中適合中國國情的內(nèi)容，熔鑄成一個新的既能夠推動社會前進、又能讓大多數(shù)中國人樂于接受并自覺實踐的倫理觀、道德觀與社會觀。
有鑒于此，戲曲若要和時代同步，其所表現(xiàn)的思想必須要同傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念相融合的進程合拍，并和融合后的新生體一致。即使所表現(xiàn)的仍然是傳統(tǒng)道德，但它們的內(nèi)涵和過去相比已有了根本性的不同。 “忠”的對象不再是帝王、主人，而是國家、民族和正義的事業(yè)； “孝親”的品質(zhì)雖然得到贊美，但既不是董永賣身葬父、郭巨埋兒養(yǎng)母式的，更不是大舜任隨父母害己、姜妻忍受婆母欺凌式的，而是在人格平等、相互尊重的前提下，報答父母的養(yǎng)育之恩，讓老人晚年的生活無憂； “節(jié)操”是否高尚，不再以禮教的規(guī)定為標準，而是在平常之時，坐正行直，恪盡職守，在非常時刻，為了國家、集體或他人的利益，勇于獻身； “義”的時代色彩就更為鮮明了，它完全消除了無原則的關(guān)羽式的 “義氣”，行義之人著力的不是顯示自己的英雄氣概與能力，而是大眾的福祉、為弱勢群體代言和與社會中不健康因素作堅決的斗爭。
今日的戲曲雖然面臨前所未有的發(fā)展危機，但作為真正的民族藝術(shù)，作為民族文化與智慧的結(jié)晶，戲曲無處不體現(xiàn)著我們民族的觀念與審美趣味，早已與我們這個民族建立了無法割舍的感情，成了民族生命體的一個重要組成部分。如何增強戲曲藝術(shù)的開放性和包容性，幫助其在社會轉(zhuǎn)型的背景下找到適合自己的生存之路，需要我們整個社會、特別是戲曲工作者們共同思考。（本文是朱恒夫教授在上海大學的演講）
